Des regards sur la Rome antique

Nous allons tenter de poser différents regards sur la Rome antique avec, comme point de départ, le voyage que Joachim du Bellay a effectué en Italie entre juin 1553 et la fin 1557 pour assister son parent, le cardinal Jean du Bellay, évêque de Paris, qui venait de se voir confier par le roi Henri II la direction de la mission française auprès du Saint-Siège1. Ce voyage humaniste par excellence l’a conduit à la découverte d’une ville transformée, déchue, qui n’a certainement pas répondu immédiatement à ses attentes et qu’il présente ainsi au début du troisième sonnet du recueil des Antiquitez de Rome, paru en 1558 :
Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome,
Et rien de Rome en Rome n’aperçois,
Ces vieux palais, ces vieux arcs que tu vois
Et ces vieux murs, c’est ce que Rome on nomme.
Du Bellay s’adresse ici à un public humaniste qui maîtrise parfaitement les langues anciennes et a suivi un enseignement approfondi pour acquérir une connaissance extrêmement étendue de la littérature latine, et donc de la Rome antique. Du Bellay comme ses amis ne pouvaient pas s’attendre à un tel spectacle de ruines, mais ils étaient prêts à en découvrir la poésie.
Je vais tenter de mettre en perspective les sonnets des Antiquitez de Rome2 et certaines préoccupations contemporaines qui me tiennent à cœur dans mes recherches et qui consistent à offrir de nouveaux regards sur notre patrimoine, son origine, sa conservation et sa reconstitution, à partir des outils des sciences physico-chimiques et numériques. Et ainsi, je voudrais inscrire nos travaux actuels dans une tradition, ou les considérer comme un héritage de l’aspiration humaniste de la Renaissance qui cherchait à retrouver la mémoire la plus authentique possible de l’Antiquité à travers la recherche, l’étude et l’imitation des textes, des monuments et des œuvres d’art.
On pourrait s’attendre à ce que Les Antiquitez de Rome décrivent et reconstituent mentalement la ville antique dans sa gloire passée selon le projet de la Renaissance. Son sous-titre nous indique pourtant la déception de son auteur : il précise qu’il s’agit d’ « une générale description de sa grandeur et comme une déploration de sa ruine ». Cela souligne la déconvenue de l’admirateur de l’Antiquité, ainsi que le contraste entre la gloire de la Rome antique et la dégradation de la Rome du milieu du XVIe siècle. Ce recueil est paradoxalement pauvre en descriptions précises, et Rome n’y apparaît que comme un prétexte à une réflexion sur les civilisations du passé et sur la capacité à redécouvrir les Anciens. Le sonnet XXX évoque cette grandeur disparue par le biais d’une comparaison entre l’histoire de la ville et la croissance puis la moisson d’un champ. Voici la fin de ce sonnet :
Ainsi de peu à peu crût l’empire romain,
Tant qu’il fut dépouillé par la Barbare main,
Qui ne laissa de lui que ces marques antiques
Que chacun va pillant : comme on voit le glaneur
Cheminant pas à pas recueillir les reliques
De ce qui va tombant après le moissonneur.
Ici, la figure ambivalente du glaneur3 qui ramasse les grains abandonnés par le moissonneur est à mettre en relation, d’une part, avec l’abandon des monuments qui servent de carrière de pierres ou qui sont ensevelis et recouverts par la végétation et, d’autre part, avec les chercheurs-pilleurs de sites archéologiques qui collectaient à cette époque les objets remarquables de l’Antiquité, pour les vendre le plus souvent à prix d’or aux élites romaines et florentines. Du Bellay invite ainsi le lecteur à une réflexion sur la succession des civilisations et sur sa place dans l’histoire. Il souligne également que, tel un champ, l’esprit de Rome renaît périodiquement pour enrichir ceux qui s’en inspirent. Il en est ainsi de la richesse des vestiges matériels des monuments et des œuvres d’art. Il nous faut cependant considérer un autre recueil, écrit cette fois-ci en latin, les Poemata4, pour trouver chez le poète une description visuelle des monuments et des « merveilles » (miracula en latin) architecturales et artistiques de la Rome antique. La “Description de Rome” des Poemata commente la richesse des monuments et des œuvres d’art lorsque l’on parcourt la ville. Dans cette élégie, la seconde du recueil paru en 1558 et traduit par Geneviève Demerson seulement en 1984, les statues retrouvées lors des fouilles depuis la fin du XVe siècle comme le Laocoon, l’Apollon du Belvédère, la Louve du Capitole et le Tireur d’épines sont décrites et associées à l’éloge du travail des artistes antiques5. Du Bellay imagine « la savante main des artistes [qui] les a fait vivre » et qui aboutit à la « pierre bien façonnée », à « l’airain vivant », « aux marbres qui respirent dans d’augustes demeures », à « la veine du marbre désignée par Adonis pour montrer sa plaie causée par la défense d’un farouche sanglier ». L’accumulation des descriptions dans ce texte traduit l’enthousiasme visuel qu’il ressent lors de la découverte de la richesse de l’art des anciens Romains6. Le poète amplifie cette sensation en ajoutant :
Si je voulais, dans de brefs écrits, décrire ces merveilles une à une, la plume me ferait défaut, un jour n’y suffirait pas.
Du Bellay ne cherche pas réellement à décrire dans ce texte le détail des œuvres d’art romaines qu’il rencontre ; afin de faire renaître une Rome désormais disparue, il y exprime le geste de l’artiste qui a imprimé la vie et le mouvement dans le marbre ou dans le bronze. Il utilise aussi la description de l’art comme une opportunité pour affirmer la force expressive et les qualités mimétiques de la poésie. Elle est également une occasion pour lui pour méditer « sur la confiance que l’on peut faire sur les choses humaines », avec des considérations que l’on pourrait aujourd’hui associer à la notion de patrimoine. Toujours dans la même seconde élégie des Poemata, il écrit :
Les richesses qui avaient appartenu à la Ville, le Monde aujourd’hui les détient.
Nous poursuivons actuellement cette recherche de la compréhension du geste des artistes et de la description des œuvres dans leur état originel à partir de l’étude des sources écrites antiques et des analyses des matières qui constituent les objets archéologiques7. L’observation des polychromies sur les statues en marbre et leur caractérisation chimique par diverses méthodes, comme la spectrométrie de fluorescence des rayons X, ont révélé la complexité des couleurs qui sont aujourd’hui très dégradées. L’altération ou la disparition des pigments suite à de trop vigoureuses restaurations, qui ont rendu les marbres totalement blancs, rend très aléatoire la reconstitution de l’état originel des œuvres sans ces nouvelles données scientifiques.
Fig. 1 : Deux exemples de traces plus ou moins visibles de polychromie sur des statues romaines en marbre conservées au musée du Bardo, Tunis. (En haut) : la tête d’Athena Lemnia semble aujourd’hui blanche alors que des traces d’or sont encore présentes dans les cheveux. (En bas) : le diadème de la tête d’Athena Parthenos conserve des traces de couleurs rouges très visibles. D’autres pigments sont également présents à l’état de trace, comme le bleu égyptien, ou oxydés, comme la mimétite et la vanadinite, des minéraux jaune aux couleurs très vives à l’origine : ils matérialisaient des ornements.
Nous avons pu mettre en évidence dans un projet coordonné par Elisabetta Neri sur la polychromie de la statuaire romaine la modification chimique de couleurs vives, devenues aujourd’hui ternes, ainsi que des superpositions de couches de peintures qui suggèrent dans certains cas des restaurations antiques, et, dans d’autres, un changement esthétique dans l’utilisation de la couleur au cours de l’époque romaine8,9,10. À Carthage par exemple, il semble que des effets riches en polychromie aient été recherchés au début de l’époque impériale, alors qu’une utilisation de finitions de couleurs monochromatiques, plates et uniformes, s’impose durant le IVe siècle.
Cependant, tout un pan de la perception de cette polychromie est encore très difficile à reconstruire. Si les pigments employés à Rome sont connus, l’utilisation de liants différents peut profondément modifier leur aspect, par exemple lorsqu’ils sont mélangés avec de la chaux pour être fixés sur un mur ou bien lorsqu’ils sont liés à des composés organiques, comme l’œuf, les colles à base de protéines ou la cire d’abeille. Dans certains cas, des couches de finition étaient appliquées pour protéger les couleurs ou pour les rendre brillantes. Nous avons récemment démontré par imagerie par spectrométrie de masse (méthode ToF-SIMS) une utilisation de cires comme liant et comme finitions sur la tête d’une statue colossale d’époque romaine11. Le pigment rouge déposé sur les lèvres, l’oxyde de fer hématite, a été appliqué avec de la cire punique, qui était soigneusement préparée par saponification pour pouvoir être appliquée avec un pinceau. Une finition avec cette même cire punique a ensuite été appliquée sur la couleur, avant une dernière couche à la cire d’abeille naturelle, réalisée cette fois à chaud, sans doute pour donner un aspect très brillant. Les lèvres de cette tête devaient être d’un rouge étincelant.
Ces analyses physico-chimiques sont complétées par l’étude des textes antiques, qui nous renseignent sur la réalisation des peintures et sur la nécessité de restaurations fréquentes. Pline l’Ancien multiplie les exemples dans le livre XXXVI de son Histoire Naturelle12 : il explique en particulier qu’il « était dans l’usage de peindre, les jours de fête, avec du minium la face de la statue même de Jupiter » et « qu’un des premiers soins des censeurs (romains) est de charger un entrepreneur de peindre en vermillon la statue de Jupiter ». Il décrit très probablement les actions sur la représentation du Jupiter Capitolin qui était peut-être chryséléphantine. Elle était placée dans le temple qui lui était dédié sur la colline du Capitole et qui a, par ailleurs, subie de nombreuses dégradations : le temple a été endommagé à plusieurs reprises par la foudre, et a brûlé deux fois durant le premier siècle puis a été fermé en 380 par l’empereur Théodose Ier lorsqu’il a fait du christianisme la religion officielle. Il a ensuite été détruit durant le sac de Rome de 455. On comprend dès lors la nécessité de la restauration ou de la transformation des objets et monuments au cours du temps. Il était difficile au XVIe siècle de comprendre toute l’étendue de ces évolutions.
Certains apologistes chrétiens ont critiqué ces actions de restauration envers les œuvres qui représentaient les divinités païennes. Leurs dégradations étaient associées à la perte de leur pouvoir. Au IIIe siècle, l’un d’entre eux, Arnobe13, précise que les couleurs contribuent à l’illusion de la vitalité de la statue, mais que sans soins, les statues « s’effritent sous les gouttes de pluie », et « qu’exposées à la fumée des parfums, elles perdent leurs couleurs et noircissent, et qu’enfin, lorsqu’elles ont été laissées trop longtemps sans soins et à l’abandon, elles perdent leur aspect et se dégradent sous l’effet de la rouille qui les dévore ». Cela montre que le maintien de la couleur sur les sculptures était une pratique récurrente dans le monde romain14. Nous sommes loin de la célébration, dès la Renaissance, de la blancheur des statues exhumées, dont on réalisait à cette époque des copies avec le marbre le plus blanc ou dont on s’inspirait pour créer de nouveaux chefs-d’œuvre, sans appliquer la moindre trace de couleur sur la pierre. Pourtant, à Rome, comme auparavant dans le monde grec, on sait aujourd’hui assurément que tant la statuaire de marbre que les monuments étaient rehaussés de couleurs, quelquefois de dorures.
Cette connaissance renouvelée de la polychromie de la statuaire antique a généré depuis une trentaine d’années de multiples tentatives de reconstitution plus ou moins intéressantes d’un point de vue esthétique. Je ne citerai que la réalisation d’un artiste numérique américain, Stephen Chappell, qui s’est intéressé à l’Apollon du Belvédaire à l’occasion d’une exposition à Lillebonne, en Normandie, en 2023. Cette copie romaine d’un original grec, conservée aujourd’hui au musée du Vatican, avait été vue par Du Bellay. Il n’avait cependant pas remarqué la polychromie de l’exceptionnel marbre blanc, mentionnant rapidement dans sa “Description de Rome” des Poemata : « Phébus et Vénus, statues en marbre de Paros : la pierre, bien façonnée, devient des dieux anciens ». En rassemblant la documentation scientifique sur les couleurs de tels modèles et en s’inspirant des représentations colorées dans les mosaïques et les fresques, l’artiste-infographiste américain a reconstitué les parties disparues de la statue, nettoyé le marbre puis recherché son aspect originel par le biais de la peinture numérique.
Revenons un moment sur le rêve humaniste de retrouver la grandeur de la Rome antique. Cette idée existait déjà au milieu du XVe siècle dans l’ouvrage intitulé Roma instaurata (Rome restaurée) de l’humaniste Flavio Biondo15. En proposant la cohabitation des cités antique et moderne, Biondo a analysé les monuments en ruines puis étudié de manière littéraire, sans aucun dessin, la topographie de la ville. Ce travail pionnier a été poursuivi par de nombreux auteurs de manière plus illustrée, aboutissant à un grand nombre de relevés et maquettes de la ville depuis cette époque. Le Plan de Rome de Paul Bigot fait partie de cette descendance. Cet architecte a été pensionnaire de la Villa Médicis où il a débuté ce travail en réalisant la maquette du Circus Maximus. Il a ensuite produit en 1908 une grande maquette en plâtre, représentant l’ensemble des données architecturales alors connues sur la Rome du début du IVe siècle. D’une surface de 70 m2, il est d’une précision remarquable, comme on peut le juger en le confrontant avec une photographie par satellite de la ville moderne : les principaux bâtiments de la Rome antique se repèrent très bien.
Depuis 30 ans, une équipe de l’université de Caen-Normandie initiée par Philippe Fleury développe un modèle virtuel de la Rome antique qui prolonge la maquette en plâtre de Paul Bigot.
Fig. 2 : Portiques du forum d’Auguste
L’objectif de ce projet au long cours est de disposer d’une reconstitution virtuelle et interactive de l’ensemble de la ville antique, proposant une restitution de tous les éléments extérieurs et d’une partie des intérieurs, notamment ceux des édifices publics les plus connus. Il est aussi devenu possible avec les technologies numériques de proposer des modèles de la ville à différentes époques, d’expérimenter des hypothèses topographiques nouvelles et d’étudier l’effet de dispositifs mécaniques comme par exemple les vélums sur les édifices de spectacle, qui devaient protéger le public du soleil. Toutes les formes de documentations textuelles, iconographiques, archéologiques, architecturales, matérielles, techniques qui ont été employées pour réaliser ces restitutions sont liées au modèle virtuel. Le Centre Interdisciplinaire de Réalité Virtuelle de Caen est devenu ainsi un lieu exceptionnel de redécouverte de la grandeur de la Rome antique au sein d’une salle immersive. C’est un outil remarquable pour la recherche et pour la diffusion des connaissances auprès d’un large public avide de telles démonstrations.
On ne peut pas reprocher, comme cela a parfois été fait dans le passé, à Du Bellay d’avoir eu tant de regrets de ne pas percevoir “Rome en Rome”, ni de ne pas avoir cherché à réaliser lui-même des reconstitutions imaginaires de la cité antique. Ce projet prend aujourd’hui de nouvelles dimensions, car il se fonde sur les découvertes archéologiques et sur une meilleure compréhension des sources textuelles et matérielles issues de recherches réalisées depuis près de cinq siècles.
Philippe Walter
Laboratoire d’archéologie moléculaire et structurale
CNRS-Sorbonne Université
La rédaction de ce billet fait suite à la communication effectuée lors de la séance publique interdisciplinaire de l’Académie des Sciences du 11 février 2025 sur le thème : « Joachim du Bellay, sous Notre-Dame de Paris ? ». Il s’agit d’une introduction avant deux communications par Éric Crubézy, anthropologue et médecin légiste, professeur à l’Université Paul Sabatier de Toulouse et par Xavier Darcos, chancelier de l’Institut, membre de l’Académie française et de l’Académie des sciences morales et politiques, qui ont étudié pourquoi un sarcophage en plomb découvert dans Notre-Dame de Paris contient très probablement les restes de son corps, ainsi que la condition du poète et de la conception de l’acte poétique chez Du Bellay.
Crédits des illustrations
Illustration mise en avant : Vue des ruines de la colline du Palatin avec la façade à travées à gauche et les arcades au centre, tirée de « Les Ruines de Rome » (Praecipua aliquot Romanae antiquitatis ruinarum monimenta, vivis prospectibus), Hieronymus Cock, Néerlandais, 1550. Metropolitan Museum, Leg de Phyllis Massar, 2011. Domaine public.
Figure 1 : Illustration inédite de Philippe Walter, à partir de ses documents et de ceux d’Elisabeth Néri.
Figure 2 : Université de Caen Normandie, CIREVE, Plan de Rome. Tous droits réservés.
- V.-L. Saulnier, « Commentaires sur Les Antiquitez de Rome », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 1950, vol. 12, n° 1, p. 114-143. [↩]
- J. Du Bellay, Ioachimi Bellaii Andini Poematum libri quatuor, Paris, Federic Morel, 1558 in-4° ; Le premier livre des Antiquitez de Rome contenant une generale description de sa grandeur, et comme une deploration de sa ruine… Plus un songe ou Vision sur le mesme subject…Paris, Federic Morel, 1558, in-4° [↩]
- Voir à ce sujet pour davantage de développements sur ce thème : M. Bissière, « Ambivalence des images dans Antiquitez XXX », Romance Notes, 1992, vol. 33, n° 1, p. 53-60. [↩]
- J. Du Bellay, « Poemata », Œuvres poétiques, vol. VII : Œuvres latines – Poemata, texte présenté, établi, traduit et annoté par G. Dermeson, Société des textes français modernes, Paris : Librairie Nizet, 1984, 347 p. [↩]
- R. Cooper, « Poetry in ruins: the literary context of Du Bellay’s cycles on Rome », Renaissance studies, vol. 3, n°2, 1989, p. 156-166. [↩]
- A. Rees, « Spirantia marmora : arts visuels et vives descriptions dans les Poemata et les autres recueils romains de Joachim Du Bellay (1558) », Camenae, n° 6, juin 2009 : Regards humanistes sur les arts, textes édités par Sarah Charbonnier et Mélanie Bost-Fievet (publication d’une conférence proposée en 2007 au séminaire « Artes. La Littérature néo-latine et les arts », à l’E.N.S.-Ulm), 21 p. [↩]
- Ph. Walter, « Sur la palette de l’artiste : la physico-chimie dans la création artistique », Leçon inaugurale prononcée le jeudi 20 mars 2014, Éditions du Collège de France/Fayard, 2014, 80 p. [↩]
- N. Kopczynski, L. de Viguerie, E. Neri, N. Nasr, Ph. Walter, F. Bejaoui et F. Baratte, « Polychromy in Africa Proconsularis. Investigating Roman Statues Using X-Ray Fluorescence Spectroscopy », Antiquity 91/355 (2017), p. 139-154. [↩]
- E. Neri, N. Nasr, D. Strivay, « Ancient Restoration in Roman Polychromy: Detecting Aesthetic Changes? », Heritage, 5(2), 2022, pp. 829–848. [↩]
- E. Neri, M. Alfeld, N. Nasr, L. de Viguerie, Ph. Walter « Unveiling the paint stratigraphy and technique of Roman African polychrome statues», Archaeological and Anthropological Sciences, 14, 2022, pp. 118-125 [↩]
- E. Neri, L. de Viguerie, C. Bouvier, A. Brunelle, F. Béjaoui et F. Baratte, « The Polychromy and Wax Finishing of an Imperial Colossal Statue from Thougga in the Bardo Collection (Tunisia) », J. Cultural Heritage, 51, 2021, pp. 29-36 [↩]
- Pline l’Ancien, Histoire naturelle. Livre XXXVI (Nature des pierres), texte établi par Jacques André, traduit par Raymond Bloch, commentaire de Agnès Rouveret, collection des Universités de France, collection Budé, n°250, 2003, 248 p. [↩]
- Arnobe, Contre les gentils (Contre les païens). Tome VI. Livres VIVII. Texte établi, traduit et commenté par B. Fragu, Collection des Universités de France, Série latine, Paris : Les Belles Lettres, 2010. VI, 16, 6. [↩]
- E. Neri, en collaboration avec M. Alfeld, C. Bouvier, A. Brunelle, N. Kopczynski, N. Nasr, L. de Viguerie, Ph. Walter « Les couleurs des portraits de la collection du Musée du Bardo », in Fr. Baratte, F. Béjaoui et N. de Chaisemartin (éd.), Catalogue des statues du Musée du Bardo I. Les portraits. Edition Ausonius, Collection L’atelier Du Sculpteur, 2023, 270 p. [↩]
- Philippe Fleury. « Roma re-instaurata, sur les traces de Flavio Biondo. Du mythe à la réalité virtuelle », Actes du Colloque international : Le mythe de Rome en Europe. Modèles et contre-modèles, 2008, Presses Universitaires de Caen, 2012, pp.359-366. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Philippe Walter (29 avril 2025). Des regards sur la Rome antique. Vie des sciences. Consulté le 13 mai 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13rzr